學詩能力診斷,你是入門還是沒入門?

(本文根據“搜韻詩詞課堂”9月25日授課錄音整理,未經授權,禁止轉載)

各位同學大家晚上好,感謝大家參加搜韻詩詞課堂。這是本次課程的第一講,也是最重要的一講。余下的四課講的都是知識性的內容,但這節課講的,是原則性問題。如果大家能把這一講的內容都理解、吸收了,將會對今后的創作,產生決定性影響。

今天和大家探討的主要問題是:學詩要怎么樣才能入門,才算入門?

不管學什么東西,如果門徑不對,不管學習多用功,永遠都不可能到達目的地。

我和很多詩詞愛好者交流過,發現很多人都會說:老師,我是一個還沒入門的愛好者。但我反問他們,你們覺得要怎么樣才算是入門呢?這個問題他們完全沒有思考過。門在哪里都不知道,還談何入門呢?至于入門途徑、入門方法就更不用說了。因此,知道入門標準實在是一件非常重要的事情。

一、詩詞入門的標志和常見誤區

簡單的說,詩詞入門的標志是自己對詩的好壞能有準確的判斷。能知道什么樣的詩是好詩,什么樣的詩是壞詩。

沒有入門的愛好者,與其說是是看詩,不如說他是在看作者。如果給他一首不出名且沒有標作者的詩,讓他判斷好壞,他就茫然無所適從。沒有入門的愛好者基本都是這個狀態。

已經入門的愛好者則不然,他不但能找出不知名的優秀作品,甚至能發現破詩里出彩的句子或生新的詞匯。不僅如此,他還能準確地指出名篇里的瑕疵,不會被名篇或作者的名氣所迷惑。

有了準確地判斷詩詞的好壞的能力之后,可以為你節省大量的時間,你不用再拿著自己的詩到處發,到處問:“老師,我這首詩寫得好不好啊?”

自己寫的東西是什么水平自己心里都沒數,這樣怎么能繼續提高呢?

如果不具備這個能力,你就只能在原地打轉,永遠都不可能有進步。很多人改詩都是越改越破,因為他們根本就不知道什么是好,什么是壞,毫無目標,一通瞎改。

有朋友會問,現在的詩詞入門不都講四聲、平仄、律句之類的“格律知識”嗎?掌握了這些難道不算入門嗎?我可以負責任地告訴大家,不算!完全不算!

常見誤區一、懂得近體詩“格律”就算詩詞入門。

為什么說這是一個誤區呢?在回答這個問題之前,先糾正一個錯誤的說法。現在大多數人口中的“詩詞格律”,其實只是詩詞聲律而已。把近體詩聲律上的這一系列要求稱作是“格律”,這本身就非常不嚴謹。

王昌齡在《詩格》中說:

“凡作詩之體,意是格,聲是律,意高則格高,聲辨則律清,格律全,然后始有調。”

四聲、平仄、律句、粘對只是詩里“聲”的部分,和詩里的“意”沒有任何關系。既然不涉及“意”的部分,“格”字也就無從談起。

對于文學作品而言,“意”是更為核心的內容。知道了這一點之后,“為什么掌握了近體聲律規則也不算詩詞入門”就非常好回答了。

首先,不是所有的舊體詩都必須合乎近體詩的聲律規則。比如古體詩,它就另屬一套系統。這套系統和近體詩不同,你不能因為古體詩不合近體聲律,就說它不是詩或者說這些詩中沒有好詩。

其次,合乎近體聲律的東西也不一定都是詩。道理很簡單,只要你愿意,隨時都可以挑幾十個字按照近體聲律規則來排列組合。這樣組合出來的東西雖然完全符合這套聲律規則,但它一定不是詩。

要知道,近體詩并不是符合一套聲律規則這么簡單的。掌握近體聲律以后,連近體詩入門都不算。

朱熹說:“至律詩出,而后詩之與法,始皆大變。”聲律、對仗以及篇幅的限制直接影響了近體詩的寫法,讓近體詩本身就具備了獨特的造句方式和謀篇技巧。有的句式只能用于近體,有的句式只能用于古體;有的寫法只能適用于近體,有的寫法只能適用于古體。只有把握住了近體詩本身的文字特點,并且了解它與古體詩的差別,才能算是近體詩入門。

能分別四聲、平仄,不過是辨音而已,在有拼音和音標的今天并不是什么難事;律句和粘對等等都只是對音節排列的要求,掌握起來也很容易。歸根到底,這些東西都在“聲”上打轉,并不涉及對“意”的講究。

總而言之,學詩要重視把握詩歌文本本身。要對“意”——也就是“格”——有相當深入的了解。這需要在揀擇詞匯、熔鑄詩句、深化立意方面下功夫。一味在“聲”上打轉,永遠是沒有辦法入門的。

當然,我并不是說這套聲律規則不重要。其實,用“重要”和“不重要”來衡量這套規則本身就不合理。這套聲律規則實際上就是近體詩的基本要求,就和下象棋要求“象飛田”、“馬走日”一樣。

你不能說“象飛田”“馬走日”之類的棋子走法很重要,因為你就算知道這些走法也不會下棋。你想下象棋,不管是下得好還是下得壞,除了知道棋子的走法之外,還得知道贏棋的規則。一盤棋怎么算贏都不知道,光知道棋子的走法又有什么用呢? 

合格的近體詩應該是什么樣的,這就相當于象棋的贏棋規則——因為這是你努力的方向。努力的方向你都不清楚,知道其他規則有什么用呢?

但你也不能說棋子的走法不重要。因為,只要是下象棋,就必須遵守這套棋子的走法。寫詩也一樣,只要你寫的是近體詩,就必須要遵守這套聲律規則。歸根結底,這套聲律規則只是一套規定,它并不會對作品的質量產生決定性影響。

這次系列課之所以免費,就是想讓大家把這套死規定徹底弄明白。把更多的精力花在應該花的地方,不要總把時間浪費在這種沒有任何難度的規則上。

常見誤區二、好詩沒有硬標準,蘿卜白菜各有所愛。

詩和其他藝術門類一樣,是有不可違背的藝術規律的,比如:語言要準確、細節要生動、立意要高妙等等。

唐朝以詩賦取士,如果詩的好壞沒有硬標準,那還怎么通過詩來選拔人才?由此可見,詩的好壞必然是有硬標準的。關于這個問題,我們一會兒會再講。我們先來看兩個常見的辯白。

第一個常見辯白,是說“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”。但這句話并不能證明“文學作品的好壞沒有標準”這個觀點。恰恰相反,這句話已經把優秀的文學作品的標準,告訴了你,這個標準就是:一部優秀的文學作品能夠經得起來著不同領域、不同角度的挖掘。這句話是有前提的,那就是:《哈姆雷特》本身,是一部偉大的作品。

“文無第一”,是另一句被外行人拿來說明“文學作品沒有好壞”的昏話。我們以詩人為例,李白和杜甫誰是唐代詩人第一?這不好說。因為李白和杜甫的水平本就極為接近。這兩個人的詩總體來說誰更好,這自然是難以分辨的。但李白和許渾二人,誰在詩上的成就更高呢?這是毫無疑問的,李白的詩更好,成就更高。如果文學作品的好壞沒有硬標準,那么古往今來,怎么沒有一個懂詩的人說許渾的詩比李白的要更好呢?如果文學作品的好壞沒有硬標準,那李白詩和杜甫詩的好壞,又為什么這么難判斷呢?難判斷正是說明有標準。沒有標準全憑個人好惡的話,哪里有難以判斷這一說呢?

所以,詩詞的好壞必然是有硬標準的。但凡持這些和稀泥說法的人,要么是根本不懂詩,要么就是別有用心。大家千萬不要上這種弱智的當。

常見誤區三、只要內容真實、情感真摯,就一定是好詩。

如果說內容真實、情感真摯,詩就一定好的話。那最悲傷的詩一定就是哭喪時的那些無意識的呻吟。這些呻吟大多不受主觀意識控制,真是不假人工、真情流露,而且確確實實痛徹肺腑。我們把這些無意識的呻吟全都記錄下來,就成了最悲傷的詩句嗎?答案必然是否定的。

對他人喪親之痛的切膚之感,并不是來源于他們哭嚎的詞句,而是因為看到了他的表情、動作;聽到了他悲戚的聲調;甚至是感慨于他的生平遭遇。我們能夠接受到的信息是多方面的。

《文心雕龍·練字》篇把這個問題說的很明白。劉協說:

“心既托聲于言,言亦寄形于字;諷誦則績在宮商,臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇,必須練擇。”

這句話是說:我們的心聲要通過語言來表達,而語言又必須通過文字來保存流傳。在誦讀時,作者心聲的展現有賴于音調的高低起伏;而寫作時,想要展現自己的心聲,就只能通過文字了。因此,在寫詩作文之時,必須重視煉字、擇字

文學創作是一個由情思到言語再到文字的過程。我們的內心所想必要通過文字來表現。所以,古往今來的詩人為了讓文字能恰如其分的表達自己的內心,都強調要擇字、煉字。

我們現在都在說煉字煉字,但煉字之前,其實還有擇字功夫:你要知道哪些字能用,哪些字不用,哪些字是活潑潑的字,哪些字是沒有生命的呆木的字。

我們經常說驅遣詞匯,試問沒有詞匯你驅遣什么?沒有詞匯又拿什么來表達?因此,對初學者來說,一味強調情感真摯是沒有任何意義的。

我相信在這里聽課的每一個人,都是懷著對詩詞、對傳統文化的熱愛而來的。大家都是有真情實感的,都是有詩心的。其實,每個人都有真情流露的時候,擁有真情實感實在是算不得本事。如果把握不住,表達不出,對于寫詩來說,這個真情實感就是沒有意義的。要想把握住自己的情感并且很好的表現出來,詞匯的積累和揀擇是第一步。

大家真想在詩上有所提升的話,平時一定要多讀書,多積累詞匯。這比費盡心機,耗盡心力地去尋找打動自己的事、打動自己的景色要快速得多,也有效得多。

常見誤區四、技法是對情感的束縛,應該摒棄。

我們還是用下棋來打比方。下象棋的時候,當頭炮、屏風馬之類套路有用么?臥槽馬、雙車錯之類殺法有用么?毫無疑問,這些東西對下象棋來說都是非常有用的。

因為這些技術都是為一個目標服務的,那就是讓你能夠更快、更輕松、更有保證的贏棋。這些技法并不是憑空捏造的,而是隨著贏棋標準的出現,自然而然地產生的。

詩法也是同樣的道理,之所以會出現這些詩法,是為了讓作者能夠更有保障的寫出一首好詩。好詩既然有標準,詩法也就隨著這個標準自然而然的產生。詩法對每個學詩的人來說都很重要。它是在告訴你,詩的語言要怎樣組織;要怎么做才能把寫出來的東西變成詩。任何懂詩的人都不會說出詩法無用這樣的昏話。

現在總有人喜歡強調天賦,事實上,強調天賦沒有任何意義。天賦是天生的,誰也無法去改變它。但拼天賦總是最后階段的事情,各行各業都是這樣。

就算你是一個“純粹的詩人”,對這個世界非常敏感,每天、每小時、甚至每分鐘都有東西能打動你,都有東西能勾起你的情緒。但是,你沒有經過有效的文字訓練,沒有辦法把這些情感用文字很好的表現出來。老天給了你十分的天賦,你卻只能表現出兩分,最后寫到詩里的,也就只有兩分。

而另一個人是個普通人,他對這個世界并不這么敏感,十天八天才有一件事能打動他,但是他接受過有效的文字訓練,他有能力把這僅有的一次感動表現得淋漓盡致。老天只給了他五分的天賦,但是他能把這五分的天賦全部發揮出來,寫進詩里。

他的天賦雖然只有五分,但寫出來的詩就是能比天賦十分的你要強。因為你的詩只能表現出兩分的東西。

李白的天賦是要高于杜甫的,但杜甫在詩學上的地位卻比李白更高。況且,就算天才如李白,也接受過近乎苛刻的文字訓練。

李白曾經三擬《文選》。就是說把《文選》里全部的詩賦都模仿了三遍。李白是百年難得一見的天才,在文字上卻還是要下這番苦功。天賦尚不如李白的我們有什么資格去否定技法呢?

一個會下象棋的人會去否定象棋的技法么?可以這么說,凡是持詩法無用論的人,都是不懂詩的人。


二、如何考察一首詩的優劣,去學習一首好詩

歸納起來其實也很簡單,就兩點:第一、語言;第二、思力。

先來說說語言。詩是一種文學體裁,對于文學作品而言,語言的重要性是不言而喻的。作為創作者,所有的思想情感都要通過文字來表達;作為讀者,前人的作品大多都是通過文字流傳的,你首先接觸到的也是文字。

語言的基本要求——也就是及格線——有兩個:第一、詩句通順無語病;第二、詩意連貫不矛盾。

詩的句子要通順無語病,這個要求看起來就是句廢話。但是,從實際情況看,很多詩詞愛好者并不具備判斷詩句是否通順這個基本能力。

這并不是故意貶低愛好者的水平。很多詩詞愛好者,都看不出作詩機生成的作品存在的明顯語病,還不斷感慨:作詩生成的詩可以以假亂真了。這讓我覺得非常奇怪。

我們看下面三首詩:

西窗樓角聽潮聲,水上征帆一點輕。

秋浦暮時煙雨遠,只身醉夢白云生。


西津江口月初弦,水氣昏昏上接天。

清渚白沙茫不辨,只應燈火是漁船。


一夜秋涼雨濕衣,西窗獨坐對斜暉。

湖光蕩漾千山色,山鳥徘徊萬籟微。

這三首詩,有語病的是第一首和第三首。第二首是秦觀的詩。

第一首,語句不通的有兩處。第一處是:西窗樓角聽潮聲。樓角,是房檐的角,人顯然不能在樓角聽潮聲。這句的語病是很明顯的。第二處是:秋浦暮時煙雨遠。這句話的表述是有問題的。煙雨就是蒙蒙細雨,雨或下或不下,沒有遠近之分。

第三首,句子不通的有一處。就是:湖光蕩漾千山色。蕩漾這個詞后面是不接名詞的。蕩漾,形容的是一種波動的狀態。千山色,就是群山的顏色。湖光閃爍,群山的顏色。這明顯是個病句。因為“千山色”這個詞組,不構成任何句子成分。

這種結構的句子一般會寫成一個復雜句,比如“湖光蕩漾千山碧”。或者把“蕩漾”換成一個及物動詞,就是可以接名詞的動詞。如果這樣改,句子就變成了一個主謂賓結構,比如“澄湖滌蕩千山色。”雖說這樣的句子仍然不是什么好句,但至少是沒有語病的。

大家可能會想,這兩首詩之所以會出現語句不通,是因為這兩首詩是人工智能生成的,人寫詩不可能出現語句不通。其實,就算是人的作品,語句不通也是常見的毛病。這個毛病在今天隨處可見。我們來看一首某詩詞論壇的獲獎作品。

秋葉

朔雨髡千樹,南枝獨抱窮。

生涯淪落盡,骨氣折磨空。

自誓相依傍,今難共始終。

愿君康且直,壽與北山同。

這首詩,句子的好壞先不論,語句不通的毛病是不少的。

第一句“朔雨髡千樹”就有問題。“朔雨”是不能構成一個合理詞組的。朔是北方的意思,朔風是北風,朔方,是北方。那朔雨是什么意思呢?風有北風,雨沒有說北雨。不管是朔雨還是北雨,都是沒有的。甲骨文用詞非常精練,說雨從封地的北邊開始下,尚且要用“自北來雨”四個字。“來北雨”或“來朔雨”之類的表達尚能接受,但直接壓縮成“朔雨”是不能成立的。

第二句“南枝獨抱窮。”是典型的湊韻。“南枝獨抱”四個字就已經把意思說完了。這句話就說有一片葉子還在南枝上沒落。這不就是“獨抱南枝”么?“窮”字在句子里沒有任何用處,就是為了押韻硬加上去的。

第八句“壽與北山同”也經不起推敲。壽比南山,這個詞是有典故的,出自《詩經·天保》:“如南山之壽,不騫不崩。”作者為了符合聲律,強行把“南山”改為“北山”,根本就是瞎改。

這首詩能在論壇獲獎,得到最多的讀者點贊和評委好評。說明即使是有一定創作經驗的人,對詩句的通與不通也缺乏最基本的判斷。

再說第二點,就是:詩意必須連貫不矛盾。這也是一個看似廢話的說法,但現在很多人寫詩、看詩都不太注意這個。

一夜秋涼雨濕衣,西窗獨坐對斜暉。

湖光蕩漾千山色,山鳥徘徊萬籟微。

這首作詩機生成的詩我們剛剛看過,說它第三句存在語病。其實,這首詩也有語意不連貫的問題。就是前兩句:一夜秋涼雨濕衣,西窗獨坐對斜暉。

“一夜秋涼雨濕衣”這句話描寫的是主人公清晨在室外的情景。而“西窗獨坐對斜暉”描寫的是主人公傍晚時在室內的活動。這兩句話在意思上毫無關聯,后兩句詩也沒有對這個矛盾進行處理。這兩句詩在語意上是存在明顯問題的。

秋葉

朔雨髡千樹,南枝獨抱窮。

生涯淪落盡,骨氣折磨空。

自誓相依傍,今難共始終。

愿君康且直,壽與北山同。

這首《秋葉》也有語意不連貫的毛病。

詩的第二句“南枝獨抱窮”,寫一片葉子在暴雨后獨抱南枝。這片葉子還在樹上,怎么能說“生涯淪落盡”呢?“生涯”在這里不管作生機解還是作生命解,都說不通;“骨氣折磨空”與上文也不連貫。那片樹葉經歷暴雨,其他樹葉都掉光了,只有它仍然在樹枝上,這樣的葉子能說它沒骨氣么?

詩的后半“自誓相依傍,今難共始終。愿君康且直,壽與北山同。”自己發誓,下定決心要和樹永不分離,結果一經風雨,就難以實現諾言。自己毀約在先,離開的時候還祝福這課樹要它一切安好。活脫脫一副渣男嘴臉。

不難看出,作者是想贊美秋葉的。首聯的秋葉有骨氣,是以正面形象示人的。結果頷聯就自己否定自己,說“生涯淪落盡,骨氣折磨空。”頸聯和尾聯畫風突變,所寫的秋葉是何等的薄情,與前半主題完全脫節。

這種語意不通、前后矛盾的作品,竟然能夠獲得論壇比賽第一。可見普通愛好者在判斷語意是否通順方面的能力亟待加強。

 “詩句通順無語病”和“詩意連貫不矛盾”雖然只是語言的及格線,但就現在的情況來看,只要你能完全做到這兩點,水平就已經比大部分人高出很多了。

下面我們說一下詩歌語言的進一步要求:

語言簡練、用詞準確、刻畫生動。

沒有語病、語意連貫,只是初步功夫。“語言簡練、用詞準確、刻畫生動”,才關系到句子的美感。

同樣的意思用不同的語言表達出來會產生不同的效果。這是個很簡單的道理。古人把句意通順,但造語惡俗的毛病叫做文贅

我們看一個例子。

熠耀庭中度,蟋蟀傍窗鳴。

條間垂白露,菊上帶黃金。

熠耀流寒火,蟋蟀動秋音。

凝露如懸玉,攢菊似披金。

這兩首詩是一個模子刻出來的,一句一景,寫的都是秋天的景色。雖然每句話的意思都差不多,但這兩首詩在造句上卻是天差地別。

第一首詩從達意的角度看沒有任何問題。熠耀,指螢火蟲。這四句是說:螢火蟲在庭院中飛舞,蟋蟀依靠著窗戶鳴叫,樹木的小枝上掛著白露,菊花的花瓣就像黃金一樣。句句秋景,也沒有離題。

但古人是這樣評價這首詩的:

“庭中”、“傍窗”,流俗已甚;“黃金”、“白露”,語質無佳。

為什么這么說呢?在這首詩里,螢火蟲在哪里飛,蟋蟀在哪里叫,并不影響詩意的表達。所以“庭中”、“傍窗”四字顯得非常累贅。

第二首詩的前兩句:“熠耀流寒火,蟋蟀動秋音”則不同。“流寒火”是對螢火蟲飛舞狀態的描摹;“動秋音”則是蟋蟀聲給人帶來的聽覺上的感受。

這里要特別注意“流寒火”這個詞組。這三個字是非常生新的。火本來是熱的,這里卻說“寒火”。這個“火”是螢火蟲的光,自然是不熱的。像“寒火”這種看似反常其實合理的造語方式,是寫詩時常用的出新技巧。“流寒火”的妙處還不僅于此。“流寒火”三字還借用“七月流火”的字面,暗扣“秋”這個題目。

“熠耀庭中度”和“熠耀流寒火”,意思幾乎完全一樣,但由于造句的不同,優劣高下立見。

古人說:“黃金”、“白露”,語質無佳。是說“黃金”和“白露”在句子里不生動,顯得很板滯。這個可以和“凝露如懸玉,攢菊似披金。”一聯對比。

“條間垂白露”的“條間”,和“庭中”、“傍窗”是一個問題,所以第二首詩直接把“條間”去掉了,并加上了喻體的“玉”。

干巴巴的說“白露”顯然沒有“凝露”、“懸玉”來得生動;而“攢菊”、“披金”也比單純地說“菊帶黃金”更加形象,更加富有動感。

并不是說黃金、白露不能在詩里出現,關鍵得看怎么用。比如李白的名句“柳色黃金嫩,梨花白雪香。”李白的這一聯也直接用了“黃金”和“白雪”,為什么這句就是名句呢?

從這一聯中我們能看出李白爐火純青的造句功夫。五言詩句在誦讀時,自然斷句是上二下三。這樣一來,就把“黃金嫩”、“白雪香”組合在了一起。但黃金堅硬無比,如何能嫩?白雪沒有味道,如何能香?這是極為反常的。

其實,這一聯就句意而言,應該斷作“柳色、黃金、嫩,梨花、白雪、香。”就是說:柳色嫩,柳色如黃金;梨花香,梨花如白雪。這樣一來,表達的意思就很合理了。

李白利用詩句句意逗頓可以和誦讀時的自然逗頓不同這一特點,造成了一種“反常合道”的趣味。所以“柳色黃金嫩,梨花白雪香”是名句,而“條間垂白露,菊上帶黃金”則有文贅之病。同樣都用“黃金”這個詞,表達效果上的差距可不是一星半點。

經常能聽到詩詞愛好者說,只要詩句意思超妙,句子寫得不好也不要緊。這是非常錯誤的。詩是文學,不是哲學,也不是政治或者歷史。詩的優劣不完全由觀點深刻與否來決定。觀點深刻,發前人所未發,這自然很好。但如果造句太過隨意、惡俗,觀點再犀利也很難說是一首好詩。可以這么說,對詩歌語言的把握程度,直接決定了你寫詩所能達到的高度。

我們在讀詩的時候,要刻意去分析、研究古人的造句方法。要知道,只有會讀詩,你才會寫詩。只有你會讀了,能玩味到古人的妙處了,平仄聲律才能發揮錦上添花的作用。

詩句不是堆五個字或者七個字就算完事的。句法,也就是造句的方法,是寫詩的筋節之處。古人對句法非常重視,老杜在寫給高適的詩里說“佳句法如何”。這么好的句子,是用什么樣的句法打磨出來的啊?而黃庭堅稱贊蘇軾的詩,說東坡詩“句法提一律”。就是說東坡造句的方法嚴整獨特,自提一家軍律。句法的重要性由此可見一斑。

接下來我們來說一下思力。所謂思力就是思維的能力,放在詩詞里,就是找關系、立意的能力。一說立意,大家好像都知道:寫作文要先立意,小學老師都講。但到底什么是立意,大家似乎又不太了解。

立意說簡單也簡單,就是要把一個意立起來,讓這個意突出,讓這個意深厚,讓這個意更加立體。

很多人都覺得,寫國家大事、時事民生立意就高,寫生活瑣事、喜怒哀樂立意就低,這是完全錯誤的。王國維說:“細雨魚兒出,微風燕子斜”何遽不若“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭。”可見詩的好壞、立意的優劣,并不取決于題材、境界的大小。

很多詩詞愛好者都跟我說:老師,我的思想境界太低了,寫不出什么好詩,怎么辦?其實,對于初學者來說,寫不出好詩的根本問題在于沒有掌握寫詩的方法,不能把內心的想法用詩的語言表現出來。這和思想境界的高低其實沒什么關系。

對于初學者來說,與其想著提高思想境界,還不如先想想怎么鍛煉自己寫詩的表達能力。一味追求所謂的“高境界”,寫出來的東西只能是假大空。

寫詩要符合自己的身份、貼近自己的生活,這是非常重要的。寫詩不符合身份,一味裝腔作勢、故作豪邁是最大的詩病之一,這就是古人經常批評的“虛假客氣”。這個問題在當代尤其嚴重,隨便打開一個詩詞論壇或者是詩詞群,假大空的內容到處都是,令人作嘔。

就詩詞而言,“意”的好壞不在大小而在新舊。“新”有兩層含義:

第一層含義指“意”本身要“新”。就是發前人所未發,言前人所未言;

第二層含義指立“意”的角度,也就是從全新的角度去呈現一個不算新的意。

對初學者來說,“新”的第二層含義更為重要。大家都是人,人的思維模式都差不多,所以要寫出第一層含義的“新意”是非常困難的。

但寫作的時候,找一個“新”的角度把意立起來,這還是比較容易操作的。我們來看一個例子:

己亥雜詩

浩蕩離愁白日斜,吟鞭東指即天涯。

落紅不是無情物,化作春泥更護花。

這首詩寫于龔自珍辭官返鄉的時候。作者想要表達的是一種九死不悔的深情:雖然我不為廟堂所容,但我離開以后,仍然希望能為國家做一份貢獻。

“九死不悔”這個意本來是不新的——這個意已經被屈原寫過了。但就是這個不新的“意”,龔自珍選擇了一個全新的角度去詮釋它,就是借“落紅成泥”這個現象來表現這種情感:落紅雖然已經凋零,但就算生命結束,也要爛在土壤里,以便滋養生長自己的花木。

這樣的寫法,一來使“九死未悔”這個意表達得更加委婉,更加形象,也更加突出;二來,也使“九死未悔”這個舊意,以全新的形態呈現在讀者面前,同樣達到了“新”這個效果。這種寫法就是會“立意”的寫法。

我們再看老杜的一聯:

只應與朋好,風雨亦來過。

這一聯出自杜甫的《游何將軍山林》。想表達的意思很簡單,就是說何將軍的園林風景優美,我非常喜歡。

但杜甫并沒有直接說“流連忘返”之類的陳詞。杜甫說:就算是狂風暴雨的天氣,我也會約上好朋友再來拜訪您。

已經游玩過一次了,還想再來,是一層意思;不但自己來,還要叫上朋友來,是兩層意思,不但叫上朋友一起來,就算是風雨天,也要叫上朋友一起來,是三層意思。杜甫用包含三層意思的十個字,把何將軍這座園林很好,我還想再來這個意思表達得非常深厚。這就是我們經常聽到的一個評價:“深婉”。

十個字的句子包含著三層意思,這就是“深”;表意清晰明白,卻不是直接說出來的,這就是“婉”。

這個內容如果讓現在的人來寫,一定會用“大美”、“如畫”、“流連忘返”之類的詞匯去表達。這是典型的不會立意。這樣寫詩,不管你用多么華麗的辭藻、多么生僻的字面去表達,都改變不了句子表達單一,內容干癟的本質。這種寫法是談不上立意的。

大家在平時的閱讀過程中一定要注意體會作者的立意方法,在自己習作的時候,要有意識地去模仿。只有這樣,你才能夠漸漸地把握住“立意”的訣竅。讀詩不是光認字就可以的。一定要深入分析,字字落實,句句吃透。

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